作為一個樂評人，有時必須要學著「精神分裂」，長出分身來。
把自己的喜好放一邊，去接近主觀上愛得不夠、但客觀上另一個自己深知其偉大的作品。
這篇「違心之論」的作品賞析，便是以「分身」寫作的一個實驗，談一下蕭斯塔科維契24首前奏曲與賦格Op. 87的傲人之處與版本選擇，供不太熟悉這套曲子的樂迷參考。
無論是曲子背景或是錄音史上的經典名演，這套「二十世紀的平均律」大作，需要時間去聆聽、爬梳。誠實地說，個人對蕭斯塔科維契的尊敬多於熱愛，梅湘或Morton Feldman 的曲子，比較願意花多一點力氣去整理。
之所以違背己意，逼自己花時間走過一回，是因為相信愛蕭斯塔科維契的人不少。在此拋出基本的了解框架，樂迷們可以自行決定它對你的價值。這套偉大的曲子，絕對值得樂迷們多深入認識。
雖然具有作曲家與音樂會鋼琴家之雙重身份，蕭斯塔科維契寫下的獨奏鋼琴作品，相對少得可憐。在作曲家兵家必爭之地的鋼琴奏鳴曲，普羅高菲夫留下豐富多面向的9 首，蕭斯塔科維契卻只有區區兩首，而且偏短的第一號是19歲學生時期的作品。完成於1943年，在第七號交響曲《列寧格勒》之後的第二號奏鳴曲，才稱得上是完熟、管弦層次化的磅礡大作。
在奏鳴曲第二號之後，蕭氏鋼琴獨奏的巔峰大作，無疑非Op. 87莫屬。雖然在1932到1933之間，他曾經創作了24首前奏曲op. 34，但是更完整去遙敬巴哈與巴洛克對位藝術的24首前奏曲與賦格，要歸功於1950年的因緣際會，才得以水到而渠成。
故事要從1950年當時東德的萊比錫說起，蕭斯塔科維契受邀擔任紀念巴赫逝世200週年鋼琴大賽的評審。同鄉妮可萊耶娃 (Tatiana Nikolayeva)當時彈的《平均律》，讓蕭斯塔科維契感動無比，隨後她順利獲得大賽首獎。蕭氏因此契機，下定決心去挑戰這個復古的曲式組構「前奏曲與賦格」，並賦予它們新時代之徵象(sign of the time)。在靈感之神降臨之下，從1950 年十月到1951年二月，蕭斯塔科維契只用了不到半年的時間，便火速完成這套二個半小時長的扛鼎作。理所當然地，他將此作品題獻給謬思妮可萊耶娃，並在1952年由她在列寧格勒公開首演。
就調性的設計來說，蕭斯塔科維契這套曲子跟巴赫《平均律》一樣由C大調開始，但不像巴赫以半音為間隔往上依序來寫。相對地，蕭氏這裡效法蕭邦的《前奏曲》，以「五度循環」(circle of fifths ) 來搭建24首曲子的大架構。C大調後往相關小調 a小調走，接著往上走五度到G大調/關係e 小調。再走五度到D大調/b小調。之後以此類推。
就蕭氏獨門的「賦格的藝術」來說，我們在此曲中可以清楚感受到，嚴格對位語言的限制vs.表現的奔放自由，如何奇蹟般共存。蕭斯塔科維契在史達林政權下長期受到政治壓力，他深知如何面對一大堆障礙侷限，框框條條的夾縫之間，找到自己創造的一片天地。Op. 87裡頭，我們常常驚訝於嚴謹賦格書寫中的彈性，可以拉扯出多大的尺度，及異質的世界觀與感性。
必聽的經典錄音部份，我分為非全集與全集來談。
非全集的兩選
一、 Shostakovich 本人（18首，1951-56年，Profil）。先從錄音版本說起， 我們非常幸運能直接見證到蕭氏本人彈奏的18首。英國廠牌Revelation，曾經發行過三張《Shostakovich plays Shostakovich》系列專輯。其中的第一彈，收錄了1～8、12、13 、14號 (錄於1951～52年間)。第三彈則收錄了16～18、20、22～24號（1951～52年;1956年）。這兩張老唱片雖已經不容易尋得，幸好去年德國廠牌Profil重新復刻了蕭氏全數18首演奏，這般珍貴的唱片，蕭斯塔科維契粉絲們應該趁早收入。要不然，串流平台Spotify，也刷得到這套收盡Richter, Shostakovich、Gilels、Nikolayeva在1951到1963年之間的錄音。
選本人彈的版本，並非因為作曲家的演奏自動等於絕對的真理。作曲家不見得是優秀的演奏家。技術更到位的詮釋者，技巧與詮釋遠超過作曲家本人演奏的實例，比比皆是。比如拉威爾、普羅高菲夫就是最好例子。
那麼，蕭斯塔科維契自彈的詮釋，好在哪裏呢？要劃的第一個重點，在於我們往往選擇忽視的、蕭氏抒情而直接的那一面 (Shostakovich as lyricist and literalist)，例如第 4 與14號的前奏曲。另一個焦點，則在於賦格的彈法。以第12與壓軸的 24號的賦格為例，他現身說法、「依照字面的」直率演奏讓我們知道，蕭氏賦格之願景，所朝向的是貝多芬式晚期「大賦格」的內爆破壞力，而不是數學式、歌德教堂般、規矩嚴穆的大巴赫。
二、 SviatoslavRichter（5首，1956年，Supraphon; 12首，1951～63，Profil）。 常常以精選組曲的形式，李希特在不同時期留下Op. 87的部分錄音，沒人會驚訝他對於「全集」不感興趣。1956年在布拉格Domovina studio的5首（第2、3、 6、7、18號），原始狂妄、放縱而不受拘束。我欣賞李希特在布拉格好像完全「不經思考」、「不顧他人反對」的野蠻爆發力。
在李希特的現場方面，前述Profil套裝所收錄的12首，第2、3、4、6、7、8、12、14、15、17、18、23號，當場創生的即興想像，可以一輩子好好玩味。雖然1974年後他又多加上了四首（第19至22號），個人認為就此曲所要求的技巧與想像力，已經時不我予，失去年輕時的靈光。擷取自華沙、莫斯科、巴黎等地的音樂會，在1954到63年間的李希特Op. 87，才真的讓人大開眼界、充滿著無盡無窮的靈感。
全集的三選
一、Tatiana Nikolayeva（1987，Melodiya/BMG，Regis）。題獻者與作曲家謬思的妮可萊耶娃，共留下三套Op. 87錄音。個人認為1987年第二度的Melodiya錄音最為傲岸。
在躍躍欲試、熱切的1962年第一次錄音，跟第三次 1991年Hyperion唱片裏她技巧已顯退化之間，居於其中的1987年莫斯科錄音版，保留了新鮮感的同時，又加入圓熟期的洞見。就錄音特質上，我也偏愛較乾、卻不假修飾、具感染力的Melodiya錄音。Hyperion 過於圓潤、理性、文質彬彬的聲底，壓低了這套曲子應該有的野性與衝突對比。
二、 Peter Donohoe（2014，Signum Classics）。在俄國學派的濃烈轟炸之外， 我們值得也需要一個夠超技、相對冷靜、能幫我們把紊亂的敘事邏輯、對位肌理給清晰梳整的版本。特別是較為沈靜的幾首，如第1號與第5號前奏曲，杜南荷的彈奏裏，半苦半甜蜜的氛圍掌握極佳。他較直率的彈奏，也比李希特、妮可萊耶娃等俄國人更接近蕭斯塔科維契本人的做法。
三、Alexander Melnikov（2009，Harmonia Mundi）。梅尼可夫2017年來台灣獨奏會時，曾經演奏蕭斯塔科維契 op.87。可惜只安排了前12首，少了後半部的12首，未能畫成一個完整的圓。
梅尼可夫的現場演奏，讓我真正「開始」打開感官的毛孔，去接近蕭斯塔科維契。許多樂迷認為現代音樂是只在乎理論的、令人不悅的，用理性欣賞的，個人不以為然。大多數的現代當代音樂，要能進入其世界，其實極度講究且依靠官能與情緒上的刺激。在短兵相接的現場裏，它們在你來不及理性分析之前，就一口氣刺進你感官最敏感核心的部分。
現代音樂，其實是非常情緒的、身體的、欲求感官之享受的。Schoenberg、Webern的第二維也納主義有這樣一面，Ligeti、Messiaen 的複雜韻律設計也是，甚至紐約學派、受到抽象表現主義影響的John Cage、Morton Feldman、Christian Wolff也是。如果你願意暫擱置你的理性，放棄你腦袋裏對旋律／形式傳統的預設，開放你的耳朵。
回到俄國人的詮釋比較，老大師類似李希特或吉利爾斯的高伏特電流演奏，外放而粗曠，細膩度卻相對低了一點。梅尼可夫的強項，在於表現的寬大尺度，以及動態的輕重緩急調度上。降D大調的15 號是全集中技巧最魔鬼、接近無調性的一首，梅尼可夫的錄音，在強壓佔據心靈的同時，同時讓你聽到所有的聲部交錯織體、強弱變化，可以被梳整地多麼美妙。
在2017的現場以及這套2009年 Harmonia Mundi 錄音裏，無論你是否理性上意識到蕭斯塔科維契在調性/和聲/多聲部書寫上的樂理意義，聽者是不斷被梅尼可夫一來二去、大膽實驗創意的進程，給牽動衝擊著的。
約一百年前，廚川白村曾經說：「生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱，乃是文藝的根柢，而其表現法，乃是廣義的象徵主義」。如果你問我的話，個人還是私心喜歡普羅高菲夫多過蕭斯塔科維契許多。然而，很慶幸我的「分身」，能夠甩開另一個自己的主觀喜惡，以這一篇文章，去接近蕭斯塔科維契這套呼應我們「苦悶的象徵」時代的鋼琴大曲。